Геба и громокипящий кубок (о трех текстах «весенней грозы» Ф. И. Тютчева)

Выдающиеся художественные тексты, становясь опорами национальной культуры, неизменно упрощаются и схематизируются. Они как бы всем известны, отчасти неприкасаемы, и серьезное критическое изучение им даже противопоказано. К тому же любые хорошо проработанные модели, по определению, должны быть редуцированными синонимами. «Весенняя гроза» – выставочное стихотворение Тютчева – разделила участь всех устойчиво хрестоматийных текстов. Строчку «Люблю грозу в начале мая…» знают все, зато про Гебу и громокипящий кубок – очень немногие. Между тем, последняя строфа стихотворения очевидно была драгоценной для Тютчева, так как он без изменения перенес ее в переписанный через много лет обновленный текст. Комментаторы «Весенней грозы» (см., например, недавний шеститомник Тютчева) тщательно отмечают сложные места и белые пятна в истории текста, но некоторые важные вопросы все-таки остаются в тени и выглядят как бы несуществующими.

Что же это за вопросы? Первый из них связан с необходимостью рассмотреть крупным планом, уяснить степень значимости, смысл и место в корпусе тютчевской лирики ранней редакции «Весенней грозы», состоящей из трех строф. Есть основание говорить об изменении статуса стихотворения (далее – ВГ1), исключенного из корпуса согласно общепринятым правилам текстологии, когда последняя редакция отменяет предыдущую, но здесь, возможно, особый случай. Признавая полноценность текста ВГ1, можно вторым шагом сопоставить на равных ВГ1 с классическим текстом «Весенней грозы» (далее – ВГ2) и, поскольку их различия налицо, произвести гипотетическую реконструкцию процесса переделки Тютчевым первоначального текста стихотворения: взлом, внедрение новой строфы, подгонка к ней окружающих строф, сборка в четырех четверостишиях с перенесением Гебы с громокипящим кубком в неизменном виде. Наконец, последний вопрос: какие смещения и сдвиги произошли в композиции и смысле ВГ2 в результате переработки и как это отразилось на судьбе финальной мифологической строфы.

Начнем с положения вещей вокруг ВГ1. Стихотворение напечатано в первых номерах журнала «Галатея» 1829 года. В семейном архиве Тютчевых сохранился список, совпадающий с текстом «Галатеи». Таким образом, ВГ1 текстологически обеспечена более надежно, чем ВГ2, не имеющая ни автографа, ни списка и напечатанная как бы из ниоткуда. Тем не менее появившаяся четверть века спустя ВГ2 стала классическим текстом, а ВГ1 не попала в собрание тютчевской лирики, превратившись в подобие чернового наброска. Обыкновенно полагают, что первоначальный вариант всегда хуже текста, доработанного гением, и поэтому ВГ1 соответственно аттестуется самыми видными тютчевистами. Так, К. В. Пигарев, сопоставляя оба стихотворения, пишет о ВГ1: «…как далеки эти стихи (ВГ1. – Ю. Ч.) от привычной для нас прославленной «Весенней грозы»! Читая их, мы словно видим перед собой несовершенный эскиз к хорошо знакомой нам картине – большого мастера. (.) Сравнение их показывает, как второстепенное по своим художественным качествам стихотворение превратилось путем переработки в один из шедевров русской поэзии».

Суждения К. В. Пигарева совершенно правомерны, потому что так принято думать, потому что они опираются на старинную веру в прогресс и потому, наконец, что они укрепляют апологетические установки в нашей культуре. Однако единодушие порой нарушалось, и некоторые из тех, кто писал о Тютчеве, неявно и различными способами, дали понять о своем несогласии с всеобщим мнением. Отметим три таких случая. В 1933–1934 гг. Г. П. Чулков, комментируя собрание стихотворений Тютчева, фактически отдает предпочтение первоначальному тексту «Галатеи» (ВГ1) перед редакцией 1854, но вынужден опубликовать последнюю: «Опровергнуть этот традиционный текст мы не решаемся за неимением автографа, хотя он и не совпадает с первопечатным текстом». Заметив, что И. С. Тургенев, редактирующий собрание стихов Тютчева 1854 г., едва ли посмел бы сочинить целую строфу, которой нет в «Галатее», Г. П. Чулков заключает: «Тем не менее, придавая большое значение первопечатному тексту, здесь, в примечании, даем его полностью». А. А. Николаев в «Библиотеке поэта» (1987) выразил свое отношение к проблеме ВГ1 / ВГ2 вызывающим отсутствием примечаний к традиционной редакции, несмотря на то, что комментарий к его эксцентричным текстологическим решениям достаточно объемен. Для наглядности приведем комментарий к ВГ2 целиком. Он занимает не менее двух с половиной строчек: «Г. 1829, № 3. Печ. по С-3. Геба (греч. миф.) – богиня вечной юности, разносившая богам нектар. Зевесов орел. Орел был символом верховного бога Зевса». Это все! В «Других редакциях и вариантах» ВГ1 подана следующим образом: строфы пронумерованы цифрами 1, 2, 3 согласно ВГ2, но строфа 2 обозначена большим пробелом, внутри которого читаем: отсутствует . Манера А. А. Николаева, скорее всего, объясняется скрытой полемикой с К. В. Пигаревым и неявной поддержкой Г. П. Чулкова.

Еще одно указание на поэтические черты ВГ1 без всякого их умаления находим в статье М. Л. Гаспарова «Композиция пейзажа у Тютчева» (1990), когда он обращается к разбору текста ВГ2. Различая строй обеих редакций, М. Л. Гаспаров пишет о ВГ1, что это «была картина постепенно нарастающего грома и шума, увенчанная мифологической концовкой», «такое стихотворение не выдержало бы отсечения последней строфы и развалилось бы». Актуализированный переизданием (1994), комментарий Г. П. Чулкова сомкнул его взгляд на тексты ВГ1 и ВГ2 с более поздними оценками А. А. Николаева и М. Л. Гаспарова, создав тем самым прецедент, позволяющий более основательно вернуться к соположению рассмотренных двух, а то и трех текстов ВГ.

Перейдем к монографическому описанию ВГ1. Вот текст, напечатанный в «Галатее»:

Весенняя гроза

Люблю грозу в начале мая:

Как весело весенний гром

Из края до другого края

Грохочет в небе голубом.

С горы бежит ручей проворный,

В лесу не молкнет птичий гам,

И говор птиц и ключ нагорный -

Все вторит радостно громам!

Ты скажешь: ветреная Геба,

Кормя Зевесова орла,

Громокипящий кубок с неба,

Смеясь, на землю пролила.

Перед нам стихотворение, которое читается как эталон ранней поэтики Тютчева. Его, вместе с другими, отличает «поразительная планомерность построения». Оно принадлежит к типу т. н. «догматического фрагмента», малой формы в монументальном стиле XVIII века. Текст выстроен в трехчастной композиции, организованной тремя ступенями движения лирической темы. Подобные построения, нечетные и четные, выявляют, как правило, логический фундамент лирических идиожанров Тютчева. Формообразующая троичность в 1820-х гг. встречалась у многих поэтов, и Тютчев вполне мог испытать влияние Д. Веневитинова, С. Раича как своего учителя и мн. др. Могли повлиять на Тютчева и трехчленные ходы мышления, характерные для философии Шеллинга и Гегеля.

Еще одно о ВГ1. Это не пейзажная картина и менее всего описание природного явления, но живописный и звучащий мифопоэтический образ мироздания в момент ритмообразующей и живительной встряски. Не гроза, хотя и гроза тоже, а «знак всеобщей жизни». Мнимая холодноватость стихотворения зависит от его задачи, от дидактико-аллегорической двупланности, «которая всегда заставляет за образами природы искать другой ряд». Мифическая одушевленность заложена с первых строк в глубину смысла, она подспудно движется вторым номером, и тем эффектнее ее как бы персонификация в последней строфе, где разрешаются теза и антитеза двух предыдущих.

Однако логика смысла, характерная для классической манеры Тютчева, не выступает открыто: чаще всего она растворена в пространственных рисунках его лирики. В лирическом пространстве господствует вертикальное измерение. По М. Л. Гаспарову, вертикаль преимущественно направлена «сверху вниз», по Ю. М. Лотману – «снизу вверх», хотя эмпирически наблюдаются встречные и перемежающиеся направления, реже – горизонтальные, а также удаления и приближения, смены точек зрения, углов их наклона и т. п. В ВГ1 вертикаль сверху вниз настолько доминирует, что даже тривиальное расположение четверостиший друг под другом подстраивается под рисунок дважды повторенного ниспадения: первый раз – с неба на землю, второй – «с наднебесья» (М. Л. Гаспаров), откуда Геба проливает громокипящий кубок. В то же время к вертикали, остающейся осью текста, прибавляются дополнительные векторы, создающие пространственный объем. Стихотворение начинается риторико-эмфатической фигурой (ст. 1), и взгляд устремляется вверх, навстречу грозовому действу. Небо открыто высью и далью, но его началом. Началом потому, что мотивирует небесную игру и отвечает на нее, а кроме того, является форсмажорным повтором ситуации, так как преизбыток стихий обрушивается сверху вниз еще раз. Следует заметить, что риторическое Ты скажешь вносит дополнительный модус в поэтическую реальность, придавая ей оттенок возможности, вероятности, колеблемости самого «объяснения». Однако это осложнение не ослабляет эстетического натиска стихотворения с его эмфатическим лейтмотивом, звучащим в каждой строфе: весело, радостно, смеясь, – с его музыкой ликующего потрясения.

В заключение аналитического комментария к ВГ1 повторим, что перед нами не описательно-лирический пейзаж. Мы читали стихотворение в жанре «антологической оды», где лирика смешана с риторикой и монументальной стилистикой. В таком жанре писал поздний Державин и поэты державинской эпохи, но Тютчев усилил лирическую концентрацию до степени классической сжатости, которую можно назвать минимализмом XIX века. ВГ1 не «эскиз к будущему шедевру», не «второстепенное стихотворение», которое не жалко разобрать на черновые и приблизительные наметки. ВГ1 – стилистически завершенное и безукоризненное стихотворение, место которого в каноническом собрании тютчевской лирики. Мы рассмотрели текст, фактически объявленный несуществующим.

Прежде чем перейти к реконструкции поэтических действий Тютчева в процессе переработки ВГ1 в ВГ2, ненадолго задержимся на общих чертах его повторного обращения к собственным текстам, а также на датировке превращения первоначальной редакции во вторую. Вряд ли Тютчев, за редким исключением, сознательно и целенаправленно переделывал свои тексты. Вероятнее всего, что он по разным случаям переписывал или надиктовывал стихотворения по памяти, и, естественно, менял какие-то места. Временные промежутки не имели значения: Тютчев мог воспроизвести свои тексты и поэтические приемы как на близкой дистанции, так и через много лет. Представляется, что лирическое начало работало в тютчевском подсознании непрерывно, там было что-то вроде матричного устройства, которое, в частности, порождало дублетные композиции. У Тютчева, как известно, был довольно ограниченный круг мотивов, но их масштабы и многослойная комбинаторика способствовали их широкоохватному лирическому наполнению. Тютчев похож на шахматиста, играющего сам с собой: фигур сравнительно немного, зато их сочетания безграничны, хотя при этом дебютные ходы и стратегическое развертывание середины игры могут совпадать по общей схеме. Так, лирическая траектория «Проблеска» (1825) повторяется спустя почти 40 лет в стихотворении ad hoc «Как летней иногда порою…» (1863), где такой же нарастающий интонационный подъем, доходя до высшей точки, внезапно падает незадолго до конца. Интервал в 30 лет отделяет раннее стихотворение «Слезы» (1823) от классической ВГ2, в которой Тютчев возобновляет эффектный синтаксический узор: Люблю… когда… как бы, отсутствующий в ВГ1. С другой стороны, рифмическая структура восьмистишия «Поэзия» (1850) предваряет аналогичное построение с далекой рифмой в первой дециме стихотворения «Кончен пир, умолкли хоры…» (1850), написанного почти что рядом. В связи с этим есть соблазн сблизить время превращения ВГ1 в ВГ2, но другие факторы этому препятствуют. В частности, наличие новых мотивов во вписанной Тютчевым второй строфе: дождя, летящей пыли, солнца – заставляет думать о приближении ВГ2 к моменту написания «грозового» стихотворения «Неохотно и несмело…» (1849), скорее всего, позднее этой даты. К дальнейшим мотивировкам мы еще вернемся, а сейчас скажем, что, пожалуй, переделка ВГ1 в ВГ2 не принадлежит к тем редким исключениям, когда Тютчев переписывал вещь, исходя из каких-то установок. Работа шла, как в большинстве случаев у поэтов, в целом спонтанно. Вряд ли Тютчев смог бы внятно ответить, почему он переменил то или иное слово, но мы видим в его действиях целенаправленность и постараемся ее показать. Теперь переходим к гипотетической модели авторской переделки «Весенней грозы».

Ради наглядности нашей реконструкции мы не просто положили рядом два текста, но изобразили их как бы в процессе уже начавшейся переработки:

Весенняя гроза 1 (1829)

Люблю грозу в начале мая:

Как весело весенний гром

Из края до другого края

Грохочет в небе голубом!

Весенняя гроза 2 (1854)

Люблю грозу в начале мая,

Когда весенний, первый гром,

Как бы резвяся и играя,

Грохочет в небе голубом.

Гремят раскаты молодые,

Повисли перлы дождевые,

И солнце нити золотит.

С горы бежит ручей проворный,

В лесу не молкнет птичий гам,

И говор птиц, и ключ нагорный -

Все вторит радостно громам!

С горы бежит поток проворный,

В лесу не молкнет птичий гам,

И гам лесной и шум нагорный -

Все вторит весело громам.

Ты скажешь: ветреная Геба,

Кормя Зевесого орла,

Громокипящий кубок с неба,

Смеясь, на землю пролила.

Предложенная схема соотнесения двух текстов сама по себе, без дополнительного комментария, отчетливо демонстрирует несколько стадий трансформации одного текста в другой. Тютчев действительно учинил разлом, можно сказать, сцементированной накрепко структуры, вдвинул туда новую строфу, отличную по стилистике, нарушающую логику поэтической мысли и сдвигающую композиционный баланс. Затем он перенес последнюю строфу в обновленный текст без всяких изменений и разбросал по отдельности не нужный более текст. Говорить о причинах столь радикального вмешательства весьма непросто: можно лишь сделать ряд предположений. Возможно, Тютчев решил пересмотреть более внимательно давние тексты (например, «Олегов щит») в связи с намерением Н. В. Сушкова издать сборник его стихотворений. Однако в «Сушковской тетради» «Весенней грозы» нет. Может быть, у поэта всплыл интерес к грозовой теме, и он дважды дублировал ее в стихах этого времени («Неохотно и несмело…» и «Как весел грохот летних бурь…» – 1849, 1851) в чрезвычайно эффектных вариациях. Или он вдруг решил испытать на прочность законченную трехчастную конструкцию и в порядке эксперимента перевести нечетность в четность, уподобляя ВГ2 проработанной им не раз схеме строфической композиции по типу 3 + 1? А может быть, его подзадорило стремление обогатить пейзажными подробностями бережно сохраненную им последнюю строфу? Возможны, конечно, и другие причины.

Перейдем теперь от общего впечатления к частностям и, прежде всего, к рассмотрению внедренной в текст строфы, ставшей второй:

Гремят раскаты молодые,

Вот дождик брызнул, пыль летит,

Повисли перлы дождевые,

И солнце нити золотит.

Заметнее всего новые мотивы: дождь, летящая пыль, ветер (неназванный), солнце. Восхищает отсутствие туч. Первые три мотива, вместе с «молодыми раскатами», чрезвычайно усиливают динамичность лирического сюжета, педалируя вектор времени и кинетику самой природы. При этом обращает на себя внимание перестановка природных явлений, отмеченная М. Л. Гаспаровым: сначала брызжет дождик, а уже потом летит пыль. А что, если эта инверсия запускает обратное время? Во всяком случае, при участии солнца две последних строки затормаживают разбег стихии или даже приостанавливают его. Здесь великолепно это столкновение полустиший, где прямые называния (за исключением эпитета) контрастируют с прямо-таки барочной и роскошной метафорой: драгоценными перлами и золотыми нитями, в которые превращаются капли и струи дождя. Резкий стилевой слом не только не вредит цельности строфы и смысла, но, напротив, делает и то, и другое многомерным и неисследимым, манифестируя мир в его изменчивости и инертности. В связи с этой мыслью и употреблен выше термин кинетика. Движение сменяется светом, и все это раздельноедино. Поэтическое усилие Тютчева почти достигает до грунта оксюморонности Бытия.

Естественно, что гениальная строфа с ее неклассической стилистикой внесла полную пертурбацию в композиционную структуру ВГ1 и действительно развалила стихотворение, что хорошо видно на схеме. Строфа стилистически разнилась от манеры и тональности первого периода. Возникли новые мотивы, а прежние были перекомбинированы или удалены, как всегда происходит в процессе творчества, в движении культуры и многих других областях. Эти новации, кстати сказать, лишний раз указывают на предположительное время переработки ВГ1 в ВГ2 (1850–1851 гг.). Достаточно привести предпоследнюю строфу из стихотворения «Неохотно и несмело…», чтобы это увидеть:

Чаще капли дождевые,

Вихрем пыль летит с полей,

И раскаты громовые

Все сердитей и смелей.

Это необычайно похоже на проект второй строфы ВГ, если допустить, что стихотворение 1849 г. предшествует переработке. На пространстве первого полустишия уплотнены все до единого мотивы, и сохранена даже инверсия, где поменялись местами дождь и вихрь. Да и мотивы солнца и сияния заключают «Неохотно и несмело…» в том же порядке и с тем же пафосом. Очень похоже на ВГ2 и стихотворение 1851 г.:

Как весел грохот летних бурь,

Когда, взметая прах летучий,

Гроза, нахлынувшая тучей,

Смутит небесную лазурь.

Здесь повторены как минимум пять мотивов: веселье, грохот, прах летучий, гроза, небесная лазурь. Картину дополняет опять-таки не названный вихрь, дождь, скрытый в метонимии «нахлынувшая тучей», лето вместо весны, форма когда с деепричастием. Все это позволяет утверждать, что грозовые образы действительно владели воображением Тютчева на рубеже 1850-х гг. и даже что переписывание «Весенней грозы» произошло между стихотворениями 1849 и 1851 гг. или где-то рядом.

Появление лишней строфы обязывало Тютчева подогнать к ней расторгнутые четверостишия, то есть установить иной композиционный порядок, навести стилистические мостики, связав текст в новое смысловое единство. Особенной заботой было сцепление пейзажной триады с мифологической сценой на Олимпе. Для этого он, во-первых, должен был укрепить теневое присутствие мифологического плана в самом начале стихотворения ввиду увеличения объема текста. Тютчев переконструировал всю первую строфу, обновив всю ее риторико-синтаксическую фигуру. Он воспользовался строфой из раннего стихотворения «Слезы» (1823), где уже был испытан впервые этот незабываемый тройной синтаксический ход люблю – когда – как бы, который задал нарастающую эмфатичность вступления. Это резко изменило ст. 2, 3: Как весело весенний гром превратилось в Когда весенний первый гром. Два слова из зачина были убраны, при этом весело ушло в последний стих третьей строфы, вытеснив из текста слово радостно; слово весенний сдвинулось влево по строке, и повтор вес – вес выпал. Зато новое слово первый звуком р поддержало мотив грозы и грома. Стих Из края до другого края исчез полностью, и вместо него появилась знаменательная деепричастная связка Как бы резвяся и играя, сохранившая грозовой консонантизм и композиционно-грамматически предварившая деепричастный оборот мифологической строфы Кормя Зевесова орла, который стоит в той же позиции на третьем стихе от конца, и деепричастие смеясь в заключительном стихе. Еще важнее, что олицетворение грома уже закладывает незримое присутствие Гебы: это она резвится и играет. В то же время все олимпийское поднебесье как бы спрессовано в слове резвяся, поскольку оно является анаграммой Зевса, Зевесова орла, и возникает еще один звукосмысловой слой кольцевой мифологемы, объединяющей целиком все стихотворение. Отметим, наконец, большее разнообразие ямбического ритма, сравнительно со строфой ВГ1.

Столь же радикальной, хотя и не так заметной правке подверглась третья строфа (бывшая вторая). Оставив без изменения стих В лесу не молкнет птичий гам (ВГ2 – ст. 10), Тютчев исправил по одному слову в начале и конце строфы (ст. 9, 12). Особенно значима замена ручья на поток. За исключением рифмы и союзов «и» совершенно обновился предпоследний стих (11). На первый взгляд, несмотря на замены, кажется, что строфа ВГ1 не слишком изменилась. При сохранившейся образности, слегка сдвинутой, остались теми же интонационно-синтаксический рисунок и завершающий риторический нажим. Однако перед нами другая строфа. В ВГ1 даны зримые подробности ландшафта: ручей и его дублер ключ, – дважды рельефно оживившие массив горы. Строфа ВГ2 преимущественно слышима, чем зрима. В этом направлении и надо объяснить работу Тютчева над строфой. Комментарий к шеститомнику, прибавив к заменам еще говор птиц, интерпретирует их так: «Во второй строфе образные компоненты были более конкретны (…). Обобщенные образы больше соответствовали отстраненно-возвышенной позиции автора, обратившего свой взор прежде всего к небу, ощущавшего божественно-мифологическую основу происходящего и как бы не склонного разглядывать частности – „ручей“, „птиц“». Сказано верно, даже красиво, но формулировка проходит мимо тютчевских локальных задач. Она сама отвязанно-приподнята над текстом, будучи, скорее, его интерпретацией, фиксирующей фрагмент миросозерцания поэта или черту основного мифа Тютчева (ОМТ), по Ю. И. Левину. Объяснение становится обобщением.

Как ни странно, но другая обобщенная характеристика творчества Тютчева позволяет легко выйти к реальным задачам правки. Л. В. Пумпянский в статье «Поэзия Ф. И. Тютчева» (1928) убедительно аргументировал тезис, что поэтом была опосредованно усвоена барочная традиция немецкой литературы XVII века: «явление акустицизма, т. е. трактовка звуковых тем (гром, грохот, треск, обвал, топот, скаканье, но также и шорох, шелест, шепот и пр.)». Опосредующей фигурой и «величайшим творцом русского акустицизма стал Державин». Тютчев глубоко впитал в себя акустическое наследие Державина, и Л. В. Пумпянский привлекает именно «Весеннюю грозу» для подтверждения своей мысли. Он пишет: «Мастерское акустическое произведение представляет „Весенняя гроза“; ничего лучше ее не создавал сам Державин». Если бы не принципиальная недоступность поэтических импульсов для дискурсивного анализа, можно было бы уверенно говорить, что путь к пониманию тютчевских интенций открыт.

Третья строфа ВГ2 потребовала от Тютчева максимальной интенсивности звучания по сравнению с негромко вторящей небу второй строфой ВГ1 . Акустического эффекта поэт добился оригинальным способом: опираясь на взаимосвязь лексических, фонетических и риторических факторов, он избежал нагнетания громоподобной поэтики и даже обошелся без двух «рокочущих» слов (ручей, радостно). Большой оркестр горы и леса создан прежде всего лексическими средствами, лексемами со значением звука: гам, шум, даже поток шумит громче ручья, хотя образы звучания поддержаны и фонетически. Сочетание поток проворный даже вводит новую аллитерацию. Эпитет, отнятый у ручья, по смыслу не слишком подходит к потоку, но нам не дано судить «свыше сапога». В риторическом рисунке особенно выразителен гам лесной: повтор-стык с перестановкой эпитета в постпозицию, заменивший негромкий говор птиц. Этими переменами Тютчев широко раздвинул пространство строфы, и благодаря его резонансу то, что вторило вполголоса, грянуло теперь fortissimo.

Все это понадобилось Тютчеву не столько для стилистической коррекции соседних строф, сколько для того, чтобы придать прежней строфе новую композиционную функцию. В ВГ1 пространство просекается по вертикали сверху вниз, с неба – на землю. Соответственно, и лирический сюжет, понятый как динамическая сторона композиции, проходит две логические ступени, создавая коллизию тезы и антитезы. Грандиозная громовая симфония, резонирующая в небе «из края до другого края», отзвучивается более сдержанной сюитой горы и леса. Масштаб и объем несравнимо меньший. Строфа Гебы, третья ступень сюжета, снова поднимает нас вверх, в еще более высокую точку, чем раньше, в наднебесье, откуда гром, молнии и ливень уже в мифическом обличье обрушиваются на землю. Есть любопытная параллель к сюжетно-композиционному устройству «Весенней грозы»-1. Это стихотворный драматический опыт Пушкина «Скупой рыцарь». Там чередуются верхняя, нижняя и средние точки зрения в пространстве: башня, подвал и дворец. Это тот же самый пространственный ход, лишь повернутый на 1800, и поэтому смысловые пути драмы иные, нежели в «Грозе». В драме коллизия поворачивается к равновесию, пусть и мнимому, в стихотворении верх берет одностороннее устремление. Из всего этого следует, что вторая строфа ВГ1 находится в более слабой логической, интонационной и даже ритмической позиции, сравнительно с третьей строфой ВГ2, и совсем неудивительно, что она вторит гораздо скромнее. Ее композиционное место – другое.

Теперь третья строфа ВГ2 (бывшая вторая) занимает важное место в четырехчастной композиционной конструкции 3 + 1. Это означает, что стихотворение развертывает свой смысл в три более или менее ровных шага, иногда слегка восходящих, а затем четвертым энергичным рывком попадает как бы на возвышение, которое собирает в себе предшествующие усилия или переключает их в иной план (см. ст. «Безумие», «И гроб опущен уж в могилу…», «Смотри, как на речном просторе…» и др.). Четвертая строфа является, таким образом, подобием замкового камня, держащего весь свод. В четырехчастной композиционной структуре этого типа особое значение приобретает третья строфа, которая должна быть опорной в подготовке последнего шага, и поэтому в ней нельзя допустить никакого снижения, потери масштаба, энергетики действия, интонационного ослабления, задержки на частностях и т. п. На ней нельзя споткнуться. В этом направлении пошла работа Тютчева. Перенося без изменения строфу о Гебе и громокипящем кубке в излюбленную форму, Тютчев хотел внести живость, новые красочные оттенки и роскошную оправу для дорогих ему образов. На этом пути поэта ожидали большая творческая удача и немалые неожиданности.

Однако это выяснится позже. А теперь, когда мы совершили опыт реконструкции филигранной переделки ВГ, осуществленной Тютчевым в самом начале 1850-х гг., остается еще раз взглянуть на не тронутый им финал, ради которого, скорее всего, инкорпорирована в текст целая строфа. Она неизбежно должна была сдвинуть прежний смысл – и это произошло. В ВГ1 явление Гебы соединяло тезу и антитезу неба и земли. В структуре догматического фрагмента сюжет двигался двуслойно, и мифический план из глубины аллегорически просвечивал сквозь природные картины. В ВГ2 дело обстоит иначе. Раньше Тютчев мог думать, что возвратные смысловые волны на короткой дистанции ассоциативно перенесут Гебу в начало стихотворения, но в позднем варианте сюжет удлинился на целую строфу, и надо было имплицитный миф Гебы обозначить заметно. А может быть, ему захотелось концентрировать и грозовой, и мифический миры вокруг Гебы, сделать ее образ, оживотворяющий, ликующий, юный и страстный, средоточием всего стихотворения. С этой целью Тютчев рассыпал по всему тексту признаки присутствия Гебы, явленные и сокровенные в одно и то же время. То, что он выстраивал как параллельные планы или даже как следующие друг за другом и лишь затем совмещающиеся (см., например, «В душном воздуха молчанье…», где едва ли не впервые разыгрывающаяся гроза и состояние девушки отчетливо сопоставлены как подобия), – в ВГ2 приобрело структуру своего рода двустороннего тождества, где грозы гром и Геба с громокипящим кубком, в сущности, одно и то же. Создавая это взаимопроникновение, Тютчев, как и в других случаях, употребил весь свой поэтический арсенал, из которого мы приводим лишь лексическую цепочку. Весенний, резвяся и играя, в небе голубом, раскаты молодые, (неназванный ветер – к ветренной Гебе), перлы дождевые (вместо каплей дождевых в других стихотворениях), солнце нити золотит, поток проворный, гам, гам и шум, весело – все теневое присутствие Гебы собирается в финале креативной фразой Ты скажешь (это автокоммуникация, а не обращение к собеседнику!) в рельефно-пластическую панораму с героиней в центре. В результате Тютчев, не изменивший в строфе о Гебе ни единого знака, чрезвычайно осложнил сеть ее зависимостей от остального текста, укрупнил и углубил смысловую валентность финала. «Весенняя гроза» стала сгустком природно-космических стихий, в котором растворено человеческое начало, праздничное и катастрофическое.

Казалось бы, на этой мажорной ноте удобнее всего завершить рассмотрение ВГ1 и ВГ2. Однако наша тема еще не исчерпана. Поэтика «Весенней грозы», как ее знают в поздней версии, производит еще более неотразимое впечатление тем, что она переступила свое время, шагнув прямо в XX век. Черты многослойности и осложненной семантики, которую она приобрела после того, как Тютчев встроил в ВГ1 новую строфу, сдвинули первоначальную логику развертывания текста, расторгли прежде бывшие связки, внесли нелинейные отношения и возбудили центробежные силы в структуре. Усилив динамику в начале новой строфы и тут же резко затормозив ее, Тютчев пошатнул последовательность поэтических образов. Если же прибавить сюда отмеченное Л. В. Пумпянским «свойственное Тютчеву в беспримерной степени смещение слова, наклон его оси, едва заметное перерождение смыслового веса», или, как мы хотели бы выразиться, превращение основного значения слова в клубок колеблющихся коннотатов, то, право, о Тютчеве можно сказать, что он задолго до Мандельштама уже предчувствовал его поэтику. Во всяком случае, сам Мандельштам 80 лет спустя шел по тем же путям: «Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку». Если Тютчев уже знал это, то лишний раз поймешь, почему «наклоны» его слова были приняты и усвоены символистами.

Гений есть гений. Означает ли это, что при разборе его вещи нам не остается ничего, кроме восторгов? Нет, конечно. Критический взгляд и здесь необходим, потому что Тютчев при создании оглушительной поэтики своего шедевра воспользовался не мелкими и недоработанными набросками, а взломал отличный текст с устойчивой, крепкой и сбалансированной конструкцией. Невольно возникает мысль об издержках и последствиях эксперимента, о цене, заплаченной за очевидный успех. Стилистическое разнообразие, динамика, расцвеченность и сияние новой второй строфы, экстраполяция ее обогащенной поэтики на обе стороны, сплочение триптиха в панораму грохочущей природы – это великолепие, роскошь поэтических средств, их насыщенность и преизбыток наклонили в какой-то степени композиционную сборку всего четырехчастного стихотворения. Не трогая этой переусложненной структуры, о которой, собственно, говорилось выше, мы экспонируем лишь самое главное – смещения композиции ВГ2.

Вторая строфа оказалась слишком весомым компонентом в движении лирического сюжета от начала к концу. Она не вписалась в последовательность звеньев, ведущих к завершающему финалу, где надо было подчиниться поступательному ходу стихотворения. Достаточно обратиться к вторым строфам четырехчастных идиожанров Тютчева, построенных по примеру 3 + 1 («Безумие», «И гроб опущен уж в могилу…», «Смотри, как на речном просторе…» и др.), чтобы увидеть разницу. Вторая строфа ВГ2, оставив за собой известную долю автономности и самодостаточности, претендует теперь на статус второго композиционного центра, притягивающего к себе окружающие строфы и тем самым ослабляющего позиции финала с Гебой и громокипящим кубком. Финал, разумеется, сохраняет функцию архитектонической опоры и концовки, но над ним надстроен как бы лишний этаж, который слегка наклоняет все здание. Под влиянием второй строфы «усиленная» третья отводит часть смыслового пучка, направленного на финал, стремясь скользнуть мимо цели. Происходит борьба встречных сил внутри композиционных центров, расстояние между которыми слишком мало. Создается впечатление, что риторическая энергетика и пафос восходящей интонации обрывается в стихе Все вторит весело громам, а финал поневоле звучит в пониженной тональности резюмирующего мифологического суждения. В итоге наблюдаем композиционную разбалансированность вещи и как следствие – тенденцию строфы о Гебе и громокипящем кубке отслаиваться от грозового триптиха. Осознал ли сам Тютчев опасность композиционного наклона или пренебрег ею – мы не знаем. Возможно, он, как и во многих других случаях, допустил гениальное нарушение правил, и, как всегда, вышло хорошо. «Весенняя гроза» стала подобием Пизанской башни. Вот только предполагал ли Тютчев, что он самолично спровоцировал будущих редакторов на многократное отсечение любимой им строфы?

До сих пор мы опирались на гипотезу, согласно которой Тютчев ради финальной строфы о Гебе удлинил и изукрасил старое стихотворение, предварительно разломав его и сочинив новую строфу. Однако можно предположить инверсию поэтической мысли Тютчева: он написал строфу, будучи склонным к тематическим дублетам, а затем уже ради этой строфы, ни для какого текста специально не предназначенной, встроил ее в старое стихотворение. Впрочем, для той или другой цели Тютчев воспользовался одним и тем же ходом: перевел трехчастное устройство в четырехчастное. Последствия также были одинаковы, и два перемежающихся композиционных центра потянули оставшиеся строфы на себя. Новой строфе повезло больше, и возникла ситуация, которую мы описали. В связи с ослаблением позиции финала ВГ2 и неполным примыканием его к предшествующему тексту мы намерены здесь рассмотреть и третью, «редакторскую» версию «Весенней грозы» (ВГ3), отложив на некоторое время в сторону недопустимое вмешательство и, благодаря этому, эстетическую ущербность.

Художественное существование «Весенней грозы» складывается в три этапа. Сначала ВГ1 («Галатея», 1829). Затем этот текст фактически отменяется (или мы так думаем) самим Тютчевым, и возникает ВГ2 («Современник», 1854). Еще позже появляется «редакторский» текст ВГ3, который функционирует параллельно с ВГ2 и в сознании массового читателя, в свою очередь, частично отменяет и его. Таким образом, мы имеем в наличии три текста «Весенней грозы», каждый из которых претендует на реальное присутствие в разных сегментах поэтической культуры. Мы попытаемся разобраться в этой непростой ситуации и поставить над текстами опознавательные знаки ценности в общем культурном пространстве.

Долгое время не хотелось признавать ВГ3. В недавней работе мы назвали целых семь причин «надругательства» над шедевром, но затем осознали, что наличие ВГ3 – это и есть цена, заплаченная Тютчевым за свой экстремальный шаг. Кроме того, мы поняли, что шедевр на путях превращения в культовый знак часто адаптируется к вкусам невзыскательной публики, и смирились. Приведем это широко известный текст:

Весенняя гроза

Люблю грозу в начале мая,

Когда весенний первый гром,

Как бы резвяся и играя,

Грохочет в небе голубом.

Гремят раскаты молодые,

Вот дождик брызнул, пыль летит,

Повисли перлы дождевые,

И солнце нити золотит.

С горы бежит поток проворный,

В лесу не молкнет птичий гам,

И гам лесной и шум нагорный -

Все вторит весело громам.

Мы избежим подробной характеристики это текста. Она исчерпана нами при описании второй строфы и ее рефлексов в соседние. Заметим лишь, что отсечение последней строфы ВГ2 не только лишило стихотворение жанра антологической оды, превратив его в пейзажную композицию, но отбросило переключение в олимпийскую сцену и вырвало из подтекста весь мифологический слой. Впечатление, прямо скажем, безотрадное, а потери смысла необратимые. Тем не менее, все не так просто, поэтому для окончательного решения мы обратимся к двум авторитетнейшим специалистам.

М. Л. Гаспаров в статье «Композиция пейзажа у Тютчева» уже самим названием показывает, какие аспекты текста будут привлекать его внимание. Поэтому три строфы из ВГ2 он рассматривает в первую очередь. В композиции М. Л. Гаспарова интересует ее динамическая сторона (это можно назвать лирическим сюжетом). К собранности текста, к его зеркальной симметрии присоединяется движение. Оно выражено мотивом дождя. Тютчев вводит мотив только в новую вторую строфу, но при этом выстраивается целый сюжет (речь, таким образом, все время идет о ВГ3): перед дождем, дождь, прекращение дождя. Говоря об особенностях этого мотива, М. Л. Гаспаров отмечает его неопределенность, потому что дождь начинает идти, а затем тормозится лишь во второй строфе, а в третьей движение происходит в других формах. Сначала он все-таки допускает, что «брызги дождя сменяются сплошным потоком», но затем все-таки говорит, что момент «"после дождя" (…) доказать (…) невозможно».

Со стороны композиции как таковой, то есть инертности вещи, М. Л. Гаспаров усмотрел зеркально-симметрическое построение, созданное Тютчевым при внедрении в текст новой строфы. Вначале слышен звук (громовые раскаты), затем возникает движение (дождь, ветер), далее движение останавливается (повисли перлы и нити), позже движение возобновляется (поток проворный), и все завершается звуком (все вторит весело громам, а до этого гам и шум). В результате получилась схема, плотно объединившая три строфы (ВГ3): звук – движение – неподвижное сияние – движение – звук. Этакая изящная зеркальность!

Однако, показывая поэтику грозового ландшафта, М. Л. Гаспаров не забывает Гебу с кубком. Здесь в его суждения вкрадывается небольшой зазор. Положительно комментируя то, что мы назвали ВГ3, он пишет, что без четвертой строфы стихотворение теряет самую «размашистую вертикаль». Это стоит запомнить. М. Л. Гаспаров также называет непрерывный мотив веселости, пронизывающий стихотворение целиком: резвяся и играя – весело – смеясь. Затем он замечает, что «концовочное сравнение перекликается с предыдущими строфами не только громом из эпитета „громокипящий“, но и двусмысленностью слова „ветреная“». Здесь же М. Л. Гаспаров еще категоричней высказывается о последствиях отсечения четвертой строфы: «Когда в хрестоматиях „Весенняя гроза“ печатается обычно без последней строфы, то этим отнимается не только второй мифологический план, но и изысканное несовпадение образной („повисли. нити.“) и стилистической кульминаций» («громокипящий». – Ю. Ч.). Высказав свои «да» и «нет», М. Л. Гаспаров возвращается к первоначальным положениям: «Тем не менее стихотворение сохраняет художественную действенность и законченность, благодаря строгой симметрии трех оставшихся строф».

Закончим изложение взглядов М. Л. Гаспарова выдержкой, часть которой мы уже приводили: «Такое стихотворение (речь идет о ВГ1. – Ю. Ч.) не выдержало бы отсечения последней строфы и развалилось бы. Отсюда лишний раз явствует смысловая кульминационная роль дописанной II строфы – с ее встречными вертикальными движениями и с ее слиянием неба и земли». М. Л. Гаспаров, по нашему мнению, в своих беглых замечаниях прикасался едва ли не ко всем вопросам, которые здесь были подробно развиты и эксплицированы. В сущности, то, что мы назвали выше легкими зазорами в его характеристиках ВГ2, на самом деле никакими зазорами не является. Его суждения связаны с контроверзами, которые сам Тютчев заложил в переиначенный текст. Задачей М. Л. Гаспарова было изучение динамики тютчевского пейзажа, и он сознательно не касался вопросов, которые могли увести его в сторону. Тем ценнее круг его попутных замечаний, которые подразумевают известную автономность текста ВГ3 .

Еще одно свидетельство о ВГ2 оставил нам гениальный писатель, поэт и теоретик Андрей Белый. Руководствуясь чутким читательским восприятием, он прочел ВГ2 следующим образом: «Первые три строфы – эмпирическое описание майской грозы, последняя – превращает действие грозы в мифологический символ». Затем он говорит о смысловой заряженности образа природы свойствами одушевленного существа. Можно было бы удивиться очевидной аберрации восприятия у такого читателя, как А. Белый, но вряд ли она подобна тривиальной реакции на текст. Скорее всего, интуиция А. Белого схватила рассогласование между триптихом грозы и мифологическим финалом, композиционный диссонанс, привнесенный сложным реконструированием текста. Из этого следует, что и А. Белый косвенно подтвердил возможность понимания ВГ3 как самоорганизованного текста, который, как это бывает, восстанавливает свою цельность, несмотря на насильственное усечение.

В качестве примера становления утраченного смысла обратимся к деепричастному обороту резвяся и играя. Сохранившиеся остаточные черты мифологического плана уже не позволяют заметить имплицитное присутствие Гебы: она не появится в тексте. Зато, вместо Гебы, те же слова резвяся и играя могут послужить наведением на гераклитовское изречение: «Вечность – это играющее дитя!» Античная философия, замещая античную мифологию, все равно будет ориентировать ВГ3 на природно-космический план, без которого Тютчев вряд ли мог представить свой текст. Но сам он уже не мог поправить его; это сделало стихотворение, перенастроив смысловые интенции.

Наш аналитический комментарий подошел к концу. Остается суммировать выходы из поставленных проблем и назвать дальнейшие перспективы аналитики. Некоторые из них были уже имплицированы в предшествующем описании.

«Весенняя гроза» Тютчева представлена здесь в трех равнодостойных текстах. Первый из них (ВГ1) является своего рода прологом к дефинитивному тексту (ВГ2), а третий (ВГ3) возник, помимо Тютчева, как адаптированная версия, проложившая ВГ2 путь к культовому статусу в русской поэтической классике. Подобная постановка проблемы исключает изучение так называемого творческого замысла, не ставит вопроса о превращении несовершенного текста в совершенный, не осуждает «кощунственного вмешательства» в авторскую волю, а имеет целью сопоставление текстов в композиционно-функциональном плане, где фиксируются сдвиги и смещения в структурном интерьере. Короче говоря, все, что прибавлено, убавлено или выглядит иначе.

Тютчев, вероятнее всего, переписывал ВГ1 по какому-либо поводу приблизительно в 1850–1851 гг. Ему не надо было дорабатывать совершенную и сбалансированную структуру стихотворения, но спонтанно возникло желание нечто вписать. Оформилась новая строфа, которой он освободил место в середине вещи. Однако могло быть и по-другому: стихотворение исторгло строфу из себя самого, будучи возбужденным острой креативностью автора, его личной и надличной напряженностью, излучениями ближнего поэтического контекста и пр. После этого Тютчев должен был более осознанно решать заданные проблемы.

Результатом эксцесса стало возникновение фактически нового текста, способного к разветвленному самовозрастанию смысла. ВГ2 не отменяет предшествующего текста, не превращает его в набор черновых строчек, не становится на его место в 1829 год. Тютчев переконструировал ВГ1 из трехчастного в четырехчастный текст, кое-что поправив, и перевел без изменений мифологическую строфу из одной поэтики в другую. Он оставил ВГ в его классической завершенности и не включил стихотворение в свои сборники только потому, что тогда это было не принято. Однако в наше время, когда различные варианты текста спокойно печатаются рядом (например, у Мандельштама и пр.), нет никакого резона, соблюдая устаревшие правила, обеднять тютчевский корпус лирики, лишая его осложняющих соответствий. Две «Весенние грозы» – это дублеты-двойчатки, а дублетность, как известно, фундаментальное качество поэтики Тютчева. Оба стихотворения следует печатать вместе в собраниях поэта, ВГ1 под 1829-м, а ВГ2 под 1854 г. Это нужно сделать как можно быстрее, в первом же авторитетном издании.

автора Орлицкий Юрий Борисович

Памяти Ф. И. Тютчева Ни у домашнего простого камелька, Ни в шуме светских фраз и суеты салонной Нам не забыть его, седого старика С улыбкой едкою, с душою благосклонной! Ленивой поступью прошел он жизни путь, Но мыслью обнял все, что на пути заметил, И перед тем, чтоб сном

Из книги Живые и мертвые классики автора Бушин Владимир Сергеевич

После грозы Остывает запад розовый, Ночь увлажнена дождем. Пахнет почкою березовой, Мокрым щебнем и песком. Пронеслась гроза над рощею, Поднялся туман с равнин. И дрожит листвою тощею Мрак испуганных вершин. Спит и бредит полночь вешняя, Робким холодом дыша. После бурь

Из книги ЧиЖ. Чуковский и Жаботинский автора Иванова Евгения Викторовна

ГРОЗЫ, ПОЗЫ И МЕТАМОРФОЗЫ ЛИТЕРАТУРНОЙ СОРОКОНОЖКИ Страна достойно отметила юбилей Валентина Сорокина. Радостно, что свое 70-летие поэт встретил в прекрасной творческой форме. Всенародные торжества начались еще в январе, когда в «Дне литературы» № 1 была напечатана

Из книги Мысль, вооруженная рифмами [Поэтическая антология по истории русского стиха] автора Холшевников Владислав Евгеньевич

Чуковский и Жаботинский История отношений в текстах и комментариях Автор и составитель: Евг. Иванова Несколько предварительных замечаний к сюжету Эта книга выросла из комментариев к четырем небольшим письмам Жаботинскогo, чудом уцелевшим в архиве Чуковскоro, два из

Из книги Моя история русской литературы автора Климова Маруся

Из книги Психодиахронологика: Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней автора Смирнов Игорь Павлович

Глава 5 Пуговицы Тютчева В принципе, Тютчев не был совсем лишен способностей. Худенький старичок со взъерошенными остатками седых волосок вокруг лысины, в круглых очечках - таким его всегда изображали на всех портретах, - какое-то порхающее неземное существо, учитель

Из книги Русская литература в оценках, суждениях, спорах: хрестоматия литературно-критических текстов автора Есин Андрей Борисович

Из книги В спорах о России: А. Н. Островский автора Москвина Татьяна Владимировна

А. А. Григорьев После «Грозы» Островского. Письма к Ивану Сергеевичу Тургеневу Гроза очищает воздух. Физическая аксиома …смирение перед народною правдою Слова Лаврецкого1 …А что-то скажет народ?.. Гоголевский «Разъезд»2 Письмо первое. Неизбежные вопросы IВот что скажет

Из книги Все сочинения по литературе за 10 класс автора Коллектив авторов

А.А. Фет О стихотворениях Ф. Тютчева <…> Чем общей поэтическая мысль, при всей своей яркости и силе, чем шире, тоньше и неуловимей расходится круг ее, тем она поэтичней. Она не предназначена, как философская мысль, лежать твердым камнем в общем здании человеческого

Из книги Литература 8 класс. Учебник-хрестоматия для школ с углубленным изучением литературы автора Коллектив авторов

1. Духовный быт и обиход русского народа в драматургии А. Н. Островского до «Грозы» В те годы, когда Островский делал первые шаги на поприще драматургии, в русской жизни еще были живы и сильны сознательные умонастроения и бессознательные импульсы, которые много позже

Из книги Гоголиана и другие истории автора Отрошенко Владислав Олегович

2. Грозный палач, милосердный судья. Бог «Грозы» (1859) Подобна разнообразию самоцветных камней и житейская, и духовная многоукладность русской жизни, русской народности в «Грозе». Так или иначе все обитатели Калинова живут «с Богом». Этих богов невозможно свести в единое

Из книги Стихотворения. 1915-1940 Проза. Письма Собрание сочинений автора Барт Соломон Веньяминович

Люди, боги и черти в драматургии А. Н. Островского от «Грозы» (1859) до «Снегурочки» (1873) После грозного сражения богов, демонов и героев в «Грозе» Островский, судя по всему, отдохнул душой, вернувшись в заповедную область «Божьего попущения», в царство судьбы и случая, к

Из книги автора

12. Философская лирика Ф. И. Тютчева Литературное наследие его невелико: несколько публицистических статей и около 50 переводных и 250 оригинальных стихотворений, среди которых довольно много неудачных. Зато среди остальных есть жемчужины философской лирики, бессмертные и

Из книги автора

Слово о Вавилоне, о трех отроках. Посольство царя Левкия, нареченного в крещении Василием, который посылал в Вавилон испросить знамения у святых трех отроков – Анании, Азарии, Мисаила Сначала он хотел послать трех человек, христиан сирийского рода. Они же сказали: «Не

Из книги автора

Сны и ангелы Тютчева Время, пространство и смерть он называл своими врагами. Рядом с ними Наполеон III, Папа Пий IX, европейские революции, всевозможные политики и министры, поселившиеся в его душе в качестве враждебных образов, должны были бы неизбежно померкнуть. Слишком

Из книги автора

201. «Не цвести уж весенней тропе…» Не цвести уж весенней тропе. Надвигается осень. Эту книгу дарю я тебе, Эту чашу и посох. Над порогом угрюмым моим Нависают деревья. Ты уходишь сквозь зори, сквозь дым В ветровые кочевья. Жизнь жестока на дальних путях. Знать, судьба уж

«Весенняя гроза» Федор Тютчев

Люблю грозу в начале мая,
Когда весенний, первый гром,
как бы резвяся и играя,
Грохочет в небе голубом.

Гремят раскаты молодые,
Вот дождик брызнул, пыль летит,
Повисли перлы дождевые,
И солнце нити золотит.

С горы бежит поток проворный,
В лесу не молкнет птичий гам,
И гам лесной и шум нагорный —
Все вторит весело громам.

Ты скажешь: ветреная Геба,
Кормя Зевесова орла,
Громокипящий кубок с неба,
Смеясь, на землю пролила.

Анализ стихотворения Тютчева «Весенняя гроза»

Федор Тютчев является одним из родоначальников романтизма в русской литературе. Поэт и дипломат, многие годы проживший за границей, сумел гармонично соединить в своем творчестве западные и славянские традиции, подарив миру десятки удивительных по красоте, ярких, образных и наполненных светом произведений.

Одним из них является стихотворение «Весенняя гроза», написанное в середине 50-х годов 19 века. Как и многие приверженцы романтизма, Федор Тютчев решил сконцентрировать свое внимание на отельном, мимолетном мгновении жизни, преподнеся его таким образом, что и по сей день обычной майской грозой, мастерски воплощенной в стихах, восхищаются тысячи поклонников классической литературы.

С первых строчек этого произведения Федор Тютчев признается в любви к весенней грозе, которая для поэта является не просто явлением природы. Ее Тютчев воспринимает с философской точки зрения, считая, что теплый майский дождь приносит земле очищение и заставляет ее окончательно пробудиться после зимней спячки . Весеннюю грозу поэт отождествляет с молодостью, беспечностью и беззаботностью, проводя тонкую параллель между природой и людьми. По его мнению, именно так же ведут себя молодые люди, покинувшие отчий дом и делающие первые самостоятельные шаги во взрослой жизни. Оно словно бы пробуждаются ото сна, стремясь покорить мир и заявить о себе в полный голос.

Весенний гром, весьма красочно и ярко представленный поэтом в стихотворении, можно сравнить со всплеском эмоций и этапом духовного становления юноши . Вырвавшись из-под родительской опеки, он переосмысливает многие жизненные ценности, обновляется и пытается постичь все то, что до недавнего времени являлось для него тайной за семью печатями. «С горы бежит поток проворный», — именно эти строчки как нельзя лучше подходят для описания большинства молодых людей, которые еще не определились со своим жизненным выбором, но упрямо несутся вперед, подчас сметая все на своем пути. Им нет нужды оглядываться назад, так как они легко расстаются с прошлым, мечтая, чтобы будущее как можно скорее стало реальностью.

И лишь с возрастом, когда годы берут свое, наступает период переосмысления тех поступков, желаний и стремлений, которые свойственны юности. Поэтому в подтексте стихотворения «Весенняя гроза» легко угадывается некоторая ностальгия поэта по тем временам, когда он был молод, свободен, полон сил и надежд. Описывая обычное явление природы, Тютчев словно бы подбадривает потомков, отмечая, что процессы становления личности также неизбежны, как майский дождь, который не бывает без грома и молний. И чем сильнее сотрясаются нравственные и моральные устои молодого человека, тем скорее он сможет научиться отделять правду ото лжи, а добро от зла.

Финальное четверостишье «Весенней грозы» посвящено мифическому сюжету, в котором с присущей для Тютчева образностью предпринята попытка дать объяснение природному явлению с точки зрения древнегреческого эпоса . Однако волшебный сюжет, повествующий о богине Гебе, которая во время кормления орла уронила на землю кубок и пролила питье, чем вызвала дождь и грозу можно трактовать и с философской точки зрения. Этим метафоричным приемом поэт хотел подчеркнуть, что в нашем мире все циклично. И спустя сотни лет все так же будет греметь майский первый гром, и так же представители нового поколения будут считать, что этот мир принадлежит только им, еще не успевшим постичь горечь разочарования, вкус побед и спасительное умиротворение мудрости. А потом вновь все повторится, словно весенняя гроза, которая дарит чувство очищения, свободы и покоя.

Одно из самых популярных, известных и узнаваемых произведений Фёдора Ивановича Тютчева является стихотворение «Люблю грозу в начале мая…». Этот шедевр, как и большинство творений поэта отличается особым, неповторимым слогом.

Своему стиху автор дал название «Весенняя гроза», но идентифицировать его читатели любят именно по первой строчке. Это не удивительно. Именно с дождями, грозами, разливами приходит то время года, которое ассоциируется с возрождением.

Тютчев очень тонко ощущал все изменения природы, её настроение, и мог интересно это описать. Поэт любил весну, много своих лирических стихотворных творений он посвятил именно этой теме. Весна для поэта-философа символизирует молодость и юность, красоту и прелесть, обновление и свежесть. Поэтому и его стихотворение «Весенняя гроза» - это произведение, которое показывает, что надежда и любовь способны возродится с новой, неведомой силой, с силой способной на большее чем просто обновление.

Немного о поэте

Известно, что родился поэт-философ в ноябре 1803 года в Овстуге, где прошли его детские годы. Но вся молодость популярного поэта прошла в столице. Сначала он получал только домашнее воспитание, а после успешно сдал экзамены в столичный институт, где хорошо учился, а потом окончил его со степенью кандидата словесных наук. Тогда же в молодые годы Фёдор Тютчев стал увлекаться и литературой, стал делать свои первые опыты в писательской деятельности.

Интерес к поэзии и литературной жизни увлек дипломата на всю жизнь. Несмотря на то что Тютчев жил далеко за пределами родины долгих 22 года, он писал стихи только на русском языке. Фёдор Иванович долгое время занимал одну из чиновничьих должностей в дипломатической миссии, которая в то время находилась в Мюнхене. Но это не мешало лирику описывать российскую природу в своих поэтических произведениях. И когда читатель вникает в каждое такое тютчевское стихотворение, то понимает, что это писал человек, который всей своей душой и сердцем всегда находится только со своей родиной, несмотря на километры.

За всю свою жизнь поэт написал около четырёхсот стихотворных произведений. Он был не только дипломатом и поэтом. Фёдор Иванович абсолютно бесплатно делал переводы произведений поэтов и писателей из Германии. Любое его произведение, будь то его авторское или переводное, каждый раз поражало гармоничностью и цельностью. Каждый раз своими произведениями автор утверждал, что человек должен всегда помнить о том, что он тоже часть природы.

История написания тютчевского стихотворения «Люблю грозу в начале мая…»

У тютчевского стихотворения «Люблю грозу в начале мая…» есть несколько вариантов. Так, первый его вариант был написан поэтом 1828 году, когда он проживал в Германии. Русская природа постоянно была перед глазами тончайшего лирика, поэтому не писать о ней он не мог.

И когда в Германии начиналась весна, со слов самого автора, мало чем отличающаяся от весны в родных местах, он начинал сравнивать климат и погоду, и всё это выливалось в стихи. Вспоминал лирик милейшие подробности: журчание ручейка, которое было притягательным для человека, находящегося вдали от родной стороны, сильный проливной дождь, после которого на дорогах образовывались лужи, и, конечно, радугу после дождя, появившуюся с первыми лучами солнца. Радугу, как символ возрождения и победы.

Когда поэтом-лириком было первый раз написано весеннее стихотворение «Люблю грозу в начале мая…», то уже в этом году оно напечаталось в небольшом журнале «Галатея». Но что-то смущало поэта, и поэтому он снова возвращается к нему через двадцать шесть лет. Он немного изменяет первую стихотворную строфу, а также дописывает еще и вторую строфу. Поэтому в наше время именно вторая редакция тютчевского стихотворения пользуется популярностью.

Люблю грозу в начале мая,
Когда весенний, первый гром,
как бы резвяся и играя,
Грохочет в небе голубом.

Гремят раскаты молодые,
Вот дождик брызнул, пыль летит,
Повисли перлы дождевые,
И солнце нити золотит.

С горы бежит поток проворный,
В лесу не молкнет птичий гам,
И гам лесной и шум нагорный -
Все вторит весело громам.

Ты скажешь: ветреная Геба,
Кормя Зевесова орла,
Громокипящий кубок с неба,
Смеясь, на землю пролила.

Сюжет тютчевского стихотворения «Люблю грозу в начале мая…»

Основной темой своего стихотворения автор выбирает грозу, которая часто бывает весной. Для лирика она ассоциируется с неким движением вперед, преображением жизни, ее изменениями, рождением нового и долгожданного, новых и неожиданных мыслей и взглядов. Теперь не остаётся места застою и упадку.

Поэт-философ не уходит только в мир природы, так как этот необычный и прекрасный мир всегда взаимосвязан с человеком, они не могут существовать друг без друга. Тютчев находит в этих двух мирах – человеческом и природы – много общих положений. Весна у поэта – это полет чувств, эмоций, да и всего общего настроения человека. Эти чувства трепетные и невероятно прекрасные, ведь для автора весна – это юность и сила, это молодость и необходимое обновление. Об этом открыто и заявляет поэт, который показывает, как мило поют птицы, как чудесно гремит гром, как великолепно шумит ливень. Так же точно взрослеет человек, который, подрастая, вступает во взрослую жизнь и открыто и смело заявляет о себе.

Именно поэтому тютчевские образы такие яркие и насыщенные:

➥ Вода.
➥ Небо.
➥ Солнце.

Они необходимы поэту затем, чтобы более полно показать идею единения человека с окружающим миром. Все природные явления показываются Фёдором Ивановичем так, словно они люди. Им лирик приписывает черты, которые обычно присущи только людям. Так проявляется у талантливого и самобытного лирика единство человека, который является божественным началом, с миром природы. Так, автор в своих произведениях гром сравнивает с малышком, который резво играет и шумит. Облако тоже веселится и смеется, особенно когда проливает воду и от этого идет дождь.

Интересно тютчевское стихотворение и тем, что оно представляет собой некий монолог главного героя, композиция которого состоит из четырех строф. Начинается повествование с того, что легко и непринужденно описывается весенняя гроза, а уж потом дается подробное описание всех главных событий. Автор в конце своего монолога обращается и к мифологии Древней Греции, что позволяет ему объединить природу и человека, показывая, что в природе и в жизни человека есть свой жизненный цикл.

Художественно–выразительные средства тютчевского стихотворения

В своем простом стихотворении поэт использует четырехстопный ямб и пиррихием, которые передают всю мелодичность. Лирик берёт перекрестную рифмовку, которая помогает придавать выразительность всему произведению. Мужская и женская рифма в тютчевском стихотворении чередуются. Чтобы более полно раскрыть созданный поэтический образ, автор использует самые разнообразные художественные средства речи.

Лирик для мелодичного и звучного строя своего произведения использует аллитерацию, так как у него часто звучат «р» и «г». Кроме того, используется и огромнейшее количество сонорных согласных. Обращает внимание и то, что поэт прибегает к деепричастиям и личным глаголам, которые помогают показать движение и то, как оно постепенно развивается. Автору удается достичь того, что перед читателем идет быстрое смена кадров, где гроза представляет в самых разных своих проявлениях. Всё это достигается умелым использованием метафор, эпитетов, инверсии и олицетворения.

Всё это придает выразительность и яркость всему тютчевскому произведению.

Анализ тютчевского стихотворения «Люблю грозу в начале мая…»

Лучше всего рассматривать тютчевское стихотворение, с философской точки зрения. Автор попытался точно нарисовать одно из жизненных мгновений, которых в жизни природы и человека бесчисленное количество. Лирик сделал его неунывающим, а очень бодрым и полным сил.

Поэт показывает всего один весенний день в мае, когда идет ливень и грохочет гроза. Но это только поверхностное восприятие тютчевского произведения. Ведь в нем лирик показал всю эмоциональную палитру и чувственность происходящего в природе. Гроза – это не просто природное явление, но и состояние человека, который стремится к свободе, старается спешить жить, стремится вперед, где ему открываются новые и неизведанные горизонты. Если идет дождь, то он очищает землю, пробуждает ее от спячки и обновляет. Не всё в жизни уходит навсегда, многое возвращается, как, например, майская гроза, шум дождя и водяные потоки, которые всегда будут появляться по весне.

На смену одних молодых людей теперь придут другие, такие же смелые и открытые. Они еще не знают горечь страданий и разочарований и мечтают о покорении всего мира. Эта внутренняя свобода очень похожа на грозу.

Чувственный мир тютчевского стихотворения

В этом произведении содержится огромный чувственный и эмоциональный мир. Гром у автора словно юноша, который, расправив плечи, спешит к свободе. Еще совсем недавно он был зависим от родителей, а теперь новая жизнь и новые чувства увлекают его в совсем другой мир. С горы быстро сбегает водяной поток, и его поэт-философ сравнивает с молодыми людьми, которые уже понимают, что их ждет в жизни, их цель высока, и они стремятся к ней. Теперь упорно они всегда будут идти к ней.

Но когда-то и молодость пройдет, и придёт время воспоминаний, обдумывания, переосмысления. Автор уже находится в том возрасте, когда сожалеет о некоторых поступках своей молодости, но для него эта пора, свободная и яркая, насыщенная в своем эмоциональном плане, всегда остается самой лучшей. Тютчевское стихотворение – это небольшое по объему произведение, которое имеет глубокий смысл и эмоциональную насыщенность.

«Люблю грозу в начале мая…» - именно так начинается одно из самых популярных произведений Федора Ивановича Тютчева. Поэт написал не так много стихотворений, но все они пропитаны глубоким философским смыслом и написаны красивым слогом. очень тонко чувствовал природу, умел улавливать малейшие изменения, происходящие в ней. Весна - любимая пора поэта, она символизирует молодость, свежесть, обновление, красоту. Возможно, именно поэтому стихотворение «Весенняя гроза» Тютчева наполнено бодростью, любовью и надеждой на лучшее будущее.

Немного об авторе

Федор Тютчев родился 23 ноября 1803 года на Брянщине в Овстуге, здесь прошли его детские годы, а вот юность он провел в Москве. Поэт получил домашнее образование, а также окончил Московский университет со степенью кандидата словесных наук. С юности Тютчев увлекался поэзией, принимал активное участие в литературной жизни, пробовал писать свои произведения. Так получилось, что почти 23 года своей жизни Федор Иванович провел на чужбине, работая чиновником Русской дипломатической миссии в Мюнхене.

Несмотря на то что связь с родиной на долгое время прервалась, поэт в своих работах описывал русскую природу. После прочтения его стихотворений создается впечатление, что он писал их не в далекой Германии, а где-то в глуши России. За свою жизнь Тютчев написал не так много произведений, ведь он работал дипломатом, занимался переводом творений немецких коллег, но все его работы наполнены гармонией. Через свое творчество поэт неустанно повторял людям о том, что человек является неотъемлемой частью природы, нельзя забывать об этом ни на миг.

История написания стихотворения

«Люблю грозу в начале мая…» - это стихотворение, точнее его первый вариант, Федор Тютчев написал в 1828 году, в то время он пребывал в Германии, работая там дипломатом. Читая строки произведения, человек видит перед взором небо, которое заволокли слышит рокот грома и журчание ручейков воды, образовавшихся на дороге после проливного дождя.

Сложно представить, как поэт сумел настолько точно передать природу России, пребывая в это время далеко от родины. Следует сказать, что стихотворение «Весенняя гроза» впервые увидело свет в 1828 году, а сразу после написания Федор Иванович опубликовал его в журнале «Галатея». Через 26 лет поэт вновь вернулся к своей работе, в 1854 году он дописал вторую строфу и немного изменил первую.

Основная тема стиха

Основной темой произведения является весенняя гроза, поскольку для автора она ассоциируется с переменами, движением вперед, изгнанием застоя и упадка, рождением чего-то нового, появлением других взглядов и идей. Практически во всех своих работах Федор Иванович проводил параллель между природой и миром людей, находя какие-то общие черты. Весна (судя по тому, с какой любовью поэт описывает это время года) вызывает у Тютчева трепет, подъем настроения.

И это не просто так, ведь весенние деньки ассоциируются с молодостью, красотой, силой, обновлением. Точно так же, как природа громогласно заявляет о приходе тепла пением птиц, раскатами грома, шумом ливня, так и человек, ступив во взрослую жизнь, стремится во всеуслышание заявить о себе. Анализ стихотворения «Весенняя гроза» Тютчева лишь подчеркивает единство людей с окружающим миром. Что еще можно сказать о данном произведении?

Единение божественного начала с природой

«Люблю грозу в начале мая…» - Федор Тютчев специально использовал в произведении сквозные образы воды, неба и солнца, чтобы лучше и ярче показать идею единения человека с окружающей средой. Различные природные явления в стихотворении как бы оживают, автор приписывает им человеческие черты. Гром сравнивается с малышом, который играет и резвится, туча, веселясь и смеясь, проливает воду, а поток бежит.

Стихотворение написано в форме монолога главного героя, состоит оно из четырех строф. Вначале вводится образ грозы, затем разворачиваются основные события, в конце автор отсылает нас к древнегреческой мифологии, объединяя природу с божественным началом, показывая цикличность нашего мира.

Звуковая наполненность стиха

Анализ стихотворения «Весенняя гроза» Тютчева показывает, как поэт сумел при помощи с пиррихием наполнить произведение мелодичностью и легким звучанием. Автор использовал перекрестную рифмовку, чередуя женскую и мужскую рифму. Федор Иванович раскрыл при помощи различных художественных средств.

Чтобы картинка зазвучала, поэт использовал огромное количество и аллитерацию «р» и «г». Также он прибегнул к деепричастиям и личным глаголам, которые создали движение, развитие действия. Тютчеву удалось добиться эффекта быстро сменяющихся кадров, на которых гроза изображена в различных проявлениях. Удачно подобранные метафоры, эпитеты, инверсия, олицетворения также сыграли значительную роль в придании стиху выразительности и яркости.

Анализ работы с философской точки зрения

Анализ стихотворения «Весенняя гроза» Тютчева показывает, что поэт в произведении описал лишь одно из многочисленных мгновений жизни. Чтобы сделать его жизнерадостным, полным сил, бодрым, автор выбрал майский день с ливнем и рокочущей грозой. Стих нужно рассматривать с философской точки зрения, потому что только так можно раскрыть всю гамму чувств, понять, что именно хотел донести до читателя Федор Иванович.

Гроза - это не просто явление природы, а стремление человека вырваться из оков, бежать вперед, открывать новые горизонты, придумывать различные идеи. Теплый майский дождь как бы окончательно пробуждает землю от зимней спячки, очищает ее, обновляет. Почему именно весенняя гроза, а не летняя или осенняя? Возможно, Тютчев хотел показать именно импульсивность и красоту молодости, передать собственные ощущения, ведь когда он впервые сел за написание стихотворения, поэт был еще достаточно молод. Вносил коррективы в свою работу он в более зрелом возрасте, глядя на прошедшие безвозвратно дни с высоты жизненного опыта.

Эмоциональная наполненность стихотворения

«Люблю грозу в начале мая…» - сколько непередаваемых эмоций содержится в этой короткой строчке. Весенний гром у автора ассоциируется с юношей, только расправляющим крылья, готовящимся выйти в свободное плаванье. Молодой человек только-только вырвался из-под родительской опеки, он готов горы перевернуть, поэтому переживает такой всплеск эмоций. Бегущий с горы поток также сравнивается с молодыми людьми, не определившимися, чем они будут заниматься, какому делу посвятят свою жизнь, но упрямо несущимися вперед.

Юность проходит, и тогда наступает период переосмысления своих поступков - именно об этом говорит автор в стихотворении «Весенняя гроза». Ф. И. Тютчев сожалеет о прошедшей молодости, когда он был здоровым, сильным, бодрым, свободным от обязательств.

Главная мысль поэта

В этом мире все циклично, повторяются одни и те же события, люди переживают схожие эмоции - именно об этом хотел предупредить потомков Федор Иванович. Сколько бы сотен лет не прошло, но каждый год люди будут слышать рокот майского грома, наслаждаться шумом весеннего дождя, провожать взглядом шустрые потоки, бегущие по дороге. Через сотни лет молодые люди все так же будут наслаждаться свободой, думать, что они властелины мира. Потом наступит пора зрелости и переосмысления своих поступков, но им на смену придет новая молодежь, не знавшая горечь разочарований, желающая покорить мир.

Тютчев хотел сакцентировать внимание на том, что дарит чувство свободы, покоя и внутреннего очищения весенняя гроза. Анализ стихотворения говорит о том, что автор испытывал ностальгию по давно ушедшим дням, когда он был молод. В то же время Федор Иванович прекрасно понимает, что процессы становления личности неизбежны. Человек рождается, растет, взрослеет, набирается жизненного опыта и житейской мудрости, стареет, умирает - и от этого никуда не деться. Через десятки лет уже другие люди будут радоваться весенней грозе и майскому дождю, строить планы на будущее и покорять мир. От этого становится немного грустно, но ведь так устроена жизнь.

Красота и глубокий смысл стиха

Можно написать огромное произведение красивым слогом, но оно не зацепит читателя, не оставит в его душе неизгладимый след. Можно сочинить короткое стихотворение, вложив в него глубокий философский смысл, но оно окажется слишком трудным для понимания. Федор Тютчев сумел найти золотую середину - его стих небольшой, красивый, эмоциональный, со смыслом. Такую работу приятно читать, она надолго остается в памяти и заставляет хоть немножко задуматься о своей жизни, переосмыслить некоторые ценности. А это значит, что поэт достиг своей цели.

Великие о стихах:

Поэзия — как живопись: иное произведение пленит тебя больше, если ты будешь рассматривать его вблизи, а иное — если отойдешь подальше.

Небольшие жеманные стихотворения раздражают нервы больше, нежели скрип немазаных колес.

Самое ценное в жизни и в стихах — то, что сорвалось.

Марина Цветаева

Среди всех искусств поэзия больше других подвергается искушению заменить свою собственную своеобразную красоту украденными блестками.

Гумбольдт В.

Стихи удаются, если созданы при душевной ясности.

Сочинение стихов ближе к богослужению, чем обычно полагают.

Когда б вы знали, из какого сора Растут стихи, не ведая стыда... Как одуванчик у забора, Как лопухи и лебеда.

А. А. Ахматова

Не в одних стихах поэзия: она разлита везде, она вокруг нас. Взгляните на эти деревья, на это небо — отовсюду веет красотой и жизнью, а где красота и жизнь, там и поэзия.

И. С. Тургенев

У многих людей сочинение стихов — это болезнь роста ума.

Г. Лихтенберг

Прекрасный стих подобен смычку, проводимому по звучным фибрам нашего существа. Не свои — наши мысли заставляет поэт петь внутри нас. Повествуя нам о женщине, которую он любит, он восхитительно пробуждает у нас в душе нашу любовь и нашу скорбь. Он кудесник. Понимая его, мы становимся поэтами, как он.

Там, где льются изящные стихи, не остается места суесловию.

Мурасаки Сикибу

Обращаюсь к русскому стихосложению. Думаю, что со временем мы обратимся к белому стиху. Рифм в русском языке слишком мало. Одна вызывает другую. Пламень неминуемо тащит за собою камень. Из-за чувства выглядывает непременно искусство. Кому не надоели любовь и кровь, трудный и чудный, верный и лицемерный, и проч.

Александр Сергеевич Пушкин

- …Хороши ваши стихи, скажите сами?
– Чудовищны! – вдруг смело и откровенно произнес Иван.
– Не пишите больше! – попросил пришедший умоляюще.
– Обещаю и клянусь! – торжественно произнес Иван…

Михаил Афанасьевич Булгаков. "Мастер и Маргарита"

Мы все пишем стихи; поэты отличаются от остальных лишь тем, что пишут их словами.

Джон Фаулз. "Любовница французского лейтенанта"

Всякое стихотворение — это покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звёзды, из-за них и существует стихотворение.

Александр Александрович Блок

Поэты древности в отличие от современных редко создавали больше дюжины стихотворений в течение своей долгой жизни. Оно и понятно: все они были отменными магами и не любили растрачивать себя на пустяки. Поэтому за каждым поэтическим произведением тех времен непременно скрывается целая Вселенная, наполненная чудесами - нередко опасными для того, кто неосторожно разбудит задремавшие строки.

Макс Фрай. "Болтливый мертвец"

Одному из своих неуклюжих бегемотов-стихов я приделал такой райский хвостик:…

Маяковский! Ваши стихи не греют, не волнуют, не заражают!
- Мои стихи не печка, не море и не чума!

Владимир Владимирович Маяковский

Стихи - это наша внутренняя музыка, облеченная в слова, пронизанная тонкими струнами смыслов и мечтаний, а посему - гоните критиков. Они - лишь жалкие прихлебалы поэзии. Что может сказать критик о глубинах вашей души? Не пускайте туда его пошлые ощупывающие ручки. Пусть стихи будут казаться ему нелепым мычанием, хаотическим нагромождением слов. Для нас - это песня свободы от нудного рассудка, славная песня, звучащая на белоснежных склонах нашей удивительной души.

Борис Кригер. "Тысяча жизней"

Стихи - это трепет сердца, волнение души и слёзы. А слёзы есть не что иное, как чистая поэзия, отвергнувшая слово.